por El fin de un ciclo puede ser comprendido desde una perspectiva pesimista en la angustia por aquello que se agota o, desde un punto de vista optimista, en pos de lo nuevo que acontecerá. Por lo general, así transitan los hombres los desenlaces, reflexionando en pérdidas o ganancias. Pero estos sentimientos no quedan reducidos solamente a individuos. Ciertos movimientos artísticos pudieron expresar también estas animosidades componiéndolas como eje vertebral de sus producciones.
A finales del siglo XIX, surgieron en Europa Central movimientos culturales denominados fin-de-siecle,que abarcaron lo que se conoce como simbolismo, modernismo, decadentismo o diletantismo y eart noveau. El nombre había sido dado en Francia, pero la influencia se expandió por todo el continente. Un siglo se agota y “nosotros” nos consumimos en este. Esta es la propuesta intrínseca que se presentaba en la atmósfera bohemia, aunque, en general, fue término en puja y, por momentos, de tendencias contradictorias.
Corrientes como la del Romanticismo francés habían fomentado la vida en un pesimismo nihilista que ya solo sentía por sentir. La resignación era indiferente a todo valor cultural. Y, si bien esto podría constatarse como capricho de artistas, la vida francesa había quedado moralmente arruinada por diversas complicaciones a partir de la derrota de 1870 en la guerra franco-prusiana.
Para Ernst Robert Curtius: “La vida del espíritu transcurre en la tensión entre épocas creativas y otras de asimilación y [...] los diez años anteriores a la primera guerra mundial supusieron una voluntad creadora”. El espíritu europeo pudo negar, finalmente, el ensimismamiento del derrotismo espiritual y creativo. El francés obtuvo su “Renacimiento”. Pero, en este trabajo, nos centraremos específicamente en el auge creador alemán que difiere en ciertas características.
La ciudad de Múnich fue la cuna de la renovación artística alemana. Sobresalía su nobleza arraigada en comunión con la naturaleza y su pueblo. Aunque también cerrada, detentando rivalidad con la cosmopolita ciudad de Berlín. Con el advenimiento del nuevo siglo y el desarrollo industrial propuesto por el emperador Guillermo II, esta casta fue desplazada lentamente por una burguesía exitista y adinerada. Berlín simbolizaba la decadencia frente a la jovial y alegre Múnich, que sería el símbolo de la resistencia.
La era Guillermina constituyó un proceso de valoración industrial, pero, al mismo tiempo, desvalorizó la herencia cultural alemana. ¿Para qué sirve un alemán que habla griego? Así propuso una transformación de la sociedad en torno a la técnica y a la noción de progreso. Finalmente, Alemania había aceptado “civilizarse”.
Los nobles, los artistas, filósofos y los científicos que siempre se habían sentido parte esencial en la constitución del espíritu alemán, eran desplazados por el proyecto técnico. El “futuro” era el desplazamiento del campo a la ciudad, la urbanización y la fábrica. Así, la impronta cultural alemana, desprestigiada por su propio emperador, cayó en el desánimo del nuevo siglo.
Pero entonces brotó Jugend, en 1896, de la mano de los munichenses. Fue una publicación en forma de revista que vino a expresar un espíritu renovador. Atrajo a todos aquellos que sintieran una salud rebosante y una “voluntad creadora”. Georg Hirth y Otto Eckmann fueron sus fundadores; Fritz von Ostini, el jefe de edición. Ellos encaminaron este proyecto.
La propuesta fue original y fundamentalmente alemana: ;... el mundo es joven [...], les pertenece a los fuertes y buenos”, escribió Ostini en su artículo denominado “Anti fin-de-siécle”. Remató: “Abajo con todos los que abusan de la frase fin de siglo para generar confusión, no dejaremos que nos quiten la alegría de nuestro tiempo”.
Jugend, junto con otras revistas como Simmplicius, dieron origen al movimiento jugendstil, que comúnmente se tiende a asociar con el movimiento de art noveau, análogo artístico en lo formal. Pero el jugendstil representó más que eso por las peculiaridades del afán modernizador alemán. Mientras Francia ya había constituido el liberalismo como forma política, Guillermo II lo presentaba como novedad en Alemania, como reforma. Los representantes de Múnich se confrontaron a estas ideas, tomaron como identidad la cultura y se opusieron contra la idea de civilización. Formularon como contrapartida espacios, talleres y mercados propios que sostendrían sus ideas de forma práctica. Presentaron batalla a la dictadura de la máquina contra la artesanía.
El movimiento artístico jungendstil se inspiró originariamente en el modelo inglés de arts and crafts. Pero la mirada estilística y su libertad de los movimientos europeos se puede encontrar arqueológicamente en la mirada europea hacia la pintura contemplativa de Japón. También posee reminiscencias del estilo céltico y de la cultura persa y egipcia. De la Edad Media, recupera el sentido artesano y de los talleres, como así también la idea de una superestructura que domine toda la obra.
La idea general se transmitía a través de la arquitectura, la decoración, la fabricación y diseño de objetos cotidianos. Convocó, de acuerdo con Miguel Calvo Santos, “las artes mayores de toda la vida (pintura, escultura y arquitectura), con las llamadas artes menores, aplicadas o decorativas (artes gráficas,muebles, relojes, joyas, cerámicas, azulejos, lámparas…)”, lo que dio el nombre de reforma integral. Las tipografías, líricas y poemas de las revistas dan muestra de ello. Más allá del rubro, el artista se encomendaba al más mínimo detalle en su trabajo. Era un artesano. Debido a las características del movimiento, se atrajo un tipo mecenazgo político-social, especialmente, en la arquitectura.
Según Wolfgang Martynkewicz, los diseños reivindicaban una “reforma integral de la vida ―y, a la vez― reaccionaban contra la industrialización que se desarrollaba sin límites con una crítica antimodernista”. La confección de las piezas debía, por lo general, realizarse con materiales oriundos de la región en la que se fabricaban. Buscaban “regresar a lo artesanal para oponerse al deterioro cada vez mayor del medioambiente”, agrega Martynkewicz.
Los diseños jugendstil sostenían una batalla contra el ornamento en las obras, puesto que simbolizaban elementos que son ajenos a esta y no la componen originariamente. Ejercen, en la producción, una especie de sentido superficial y carente de vitalidad natural. Martynkewicz comenta: “Los ornamentos no podían ser ni aplicados ni pegados [...] Debía trabajarse sobre el relieve a partir del material de la pieza [...]. Eran consideraciones no prácticas sino éticas”. De esta manera, se enajenaba lo tradicional de lo falso, de lo exógeno.
Propulsaron movimientos higienistas en contra de la urbanización y ambientalistas en contra del consumismo rapaz del hombre burgués. También buscaban higienizarse de la Academia y la sobreintelectualización. A la interna, por la utilización de materiales locales y las propuestas estéticas, se defendía un “nacionalismo regional”. Pero algunas revistas como Dekorative Kunst, en contacto con representantes vanguardistas extranjeros como el pintor y arquitecto belga Henry Van de Velde, consentían los internacionalismos.
Jugendstil funcionó en Alemania como idea innovadora, pero, a la vez, pudo resguardar el espíritu alemán de la uniformidad que detentaba el progresismo guillermino. Su impronta conservadora se diferenciaba del decadente, que solo percibía nostálgicamente la tradición como un imposible. Jungendstil actualizó el presente y a sus participantes absorbieron su propio núcleo genealógico. Aún así, no se estacionó como una pieza de museología, sino que revitalizó el sentido artístico, dotando de herramientas a los hombres y a su contexto social, sentando un precedente sin igual en la modernidad.
